{"id":81964,"date":"1999-03-14T00:05:59","date_gmt":"1999-03-13T23:05:59","guid":{"rendered":"https:\/\/vorschau.kunstverein-bad-salzdetfurth.de\/inhalt\/?p=81964"},"modified":"2019-08-18T11:58:09","modified_gmt":"2019-08-18T10:58:09","slug":"24-koepfe","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.kunstverein-bad-salzdetfurth.de\/inhalt\/1999\/03\/14\/24-koepfe\/","title":{"rendered":"24 K\u00f6pfe"},"content":{"rendered":"

[vc_row][vc_column width=“1\/4″][vc_gallery el_id=“gallery-710405″ isotope_mode=“vertical“ medias=“81976″ gutter_size=“5″ media_items=“media|lightbox|original,caption“ screen_lg=“1000″ screen_md=“600″ screen_sm=“480″ single_text=“under“ single_width=“6″ single_overlay_opacity=“1″ single_padding=“2″ lbox_caption=“yes“][\/vc_column][vc_column width=“3\/4″][vc_custom_heading heading_semantic=“h4″ text_size=“h4″]Einzelausstellung[\/vc_custom_heading][vc_custom_heading heading_semantic=“h3″ text_size=“h3″]Susanne Ritter[\/vc_custom_heading][vc_column_text]4. M\u00e4rz bis 11. April 1999[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=“1\/4″][vc_gallery el_id=“gallery-710405″ isotope_mode=“vertical“ medias=“81970″ gutter_size=“5″ media_items=“media|lightbox|original,caption“ screen_lg=“1000″ screen_md=“600″ screen_sm=“480″ single_text=“under“ single_width=“6″ single_overlay_opacity=“1″ single_padding=“2″ lbox_caption=“yes“][\/vc_column][vc_column width=“3\/4″][vc_custom_heading heading_semantic=“h3″ text_size=“h3″]BERND KRIMMEL
\nDAS BILDNIS ALS STILFIGUR[\/vc_custom_heading][vc_column_text]Das Aufregende an den Bildern der Susanne Ritter ihre Unaufgeregtheit. In den offensiven Scharm\u00fctze der Avantgarden kommt ihre Malerei auf Taubenf\u00fc\u00dfen daher. Mit Anmut und Friedfertigkeit bezieht sie Ihre Position auf einem Terrain, das mit Happenings, Performances, Installationen, Environments etcetera okkupiert ist, mit so genannten „Werkgruppen“, bei deren Pr\u00e4sentationen man noch auf die exaggeriertesten Grenz\u00fcberschreitungen gefasst sein kann, nur nicht auf die Widerbegegnung mit dem l\u00e4ngst totgesagten Tafelbild. Erstaunt fragt man sich: kann, darf eine auf Reputation bedachte K\u00fcnstlerin sich das heute noch leisten? Und man wird den Mut und die Gelassenheit bewundern m\u00fcssen, mit denen Susanne Ritter ohne den Geleitschutz von Auguren und Hermeneutikern die exaltierte Szene betritt.<\/p>\n

Ausstellungser\u00f6ffnungen sind heutzutage gesellschaftliche Ereignisse von hohem Unterhaltungs-wert. Das animierte Publikum kann sich – getauft vom Beuysschen Segen „Kunst gleich Leben“ – als fortschrittsgl\u00e4ubige Gemeinde unter den Exponaten und Darbietungen f\u00fchlen. Es ist selbst notwendiger Bestandteil der k\u00fcnstlerischen Events. Man nennt solche Zeremonien „Vernissagen“, aber kaum jemand wei\u00df warum. Man mu\u00df schon sehr weit zur\u00fcck und au\u00dfer Landes gehen, um auf die Spur zu kommen. In den Pariser Salons des 19. Jahrhunderts hatten die Maler am Tag vor der Ausstellungser\u00f6ffnung ihre Gem\u00e4lde mit „Vernis“ \u00fcberzogen, dem Firnis, der die Tiefen der Farben hervorholt und die Lasuren zum Leuchten bringt. Am Abend der Vernissage war dann ein erlauchter Kreis von Freunden, Schriftstellern und Kritikern zugelassen, um als Meinungsbildner das erwartungsvolle Publikum in den Morgengazetten auf die neusten, atelierfrischen Werke vorbereiten zu k\u00f6nnen.<\/p>\n

Firnis fehlt als Material im R\u00fcstzeug der Avantgarden, es ist nur noch Epitheton ornans des Er\u00f6ffnungsrituals, das nicht den wie auch immer gearteten Werken, sondern dem gesellschaftlichen Event Glanz gibt. Dagegen ist Firnis als Substanz tats\u00e4chlich integraler Bestandteil der der Malerei von Susanne Ritter. Sie malt, man liest es mit Stirnrunzeln in den Katalogen, mit „Eitempera“, dem geheimnisvollen Elixier der Alten Meister. Man kann sich dieses Malmittel als eine Art Mayonnaise vorstellen, eine Mixtur aus w\u00e4ssrigen und \u00f6ligen Fl\u00fcssigkeiten, die durch das Lezithin des Eigelbs emulgiert sind. Wesentlicher Bestandteil ist ein Firnis, der aus einer \u00f6ligen L\u00f6sung des Dammar, eines Harzes des tropischen Shoreabaumes, besteht. Die mit dieser Emulsion angeriebenen Farbpigmente sind fl\u00fcssig und mit zeichnerischer Pr\u00e4zision vermalbar, solange das Substrat w\u00e4ssrig ist. Nach dem Trocknen bilden das Albumin des Eiwei\u00dfes und der Firnis des Dammarharzes einen klaren, wasserunl\u00f6slichen Film, der die Pigmente einschlie\u00dft und ihnen Leuchtkraft verleiht.<\/p>\n

Vor der Erfindung der \u00d6lmalerei im 15.Jahrhundert war Eitempera in unterschiedlichen Rezepturen die allgemeine Maltechnik. Der Niederl\u00e4nder Jan van Eyck entwickelte sie zur h\u00f6chsten Meisterschaft. Anders als \u00d6lfarben, die einen freieren malerischen Vortrag bis hin zur pastosen Alla-prima-Malerei erlauben, verlangt Tempera einen planvollen Aufbau. \u00dcber einen wei\u00dfen Grund wird die Imprimitur, ein leichter Schleier in warmem oder kaltem Grau, mit breitem Pinsel gelegt. Aus diesem Generalton kann ins Helle beziehungsweise ins Dunkle arbeitend schrittweise die Farbigkeit der verschiedenen Bildfelder entwickelt werden. Mehr flockig als fl\u00e4chig legt ein feinerer Haarpinsel die Pigmente in d\u00fcnnen Schichten \u00fcbereinander. Das optische Zusammenwirken durchscheinender und opaker Farblagen ergibt schlie\u00dflich aus der Tiefe heraus eine differenzierte Koloristik und einen Schmelz der Farben, die mit einer nur auf das Oberfl\u00e4chenlicht setzenden Malweise nicht erreicht werden k\u00f6nnen.[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=“1\/4″][vc_gallery el_id=“gallery-710405″ isotope_mode=“vertical“ medias=“81971″ gutter_size=“5″ media_items=“media|lightbox|original,caption“ screen_lg=“1000″ screen_md=“600″ screen_sm=“480″ single_text=“under“ single_width=“6″ single_overlay_opacity=“1″ single_padding=“2″ lbox_caption=“yes“][\/vc_column][vc_column width=“3\/4″][vc_column_text]Die komplizierte Technik erfordert eine zeichnerische Kl\u00e4rung der Bildidee, eine gefestigte Konzeption der Formen und einen folgerichtigen Farbaufbau. Voraussetzung f\u00fcr ihre disziplinierte Handhabung ist deshalb eine entsprechende k\u00fcnstlerische Haltung, \u00fcber deren Tugenden Susanne Ritter in hohem Ma\u00dfe verf\u00fcgt. Ihr Temperament ersch\u00f6pfte sich aber nicht in maltechnischer Arch\u00e4ologie, es richtete sich dar\u00fcber hinaus auf eine Weiterentwicklung der altmeisterlichen Alchemie. So erkundete Susanne Ritter die vielf\u00e4ltigen Eigenschaften der modernen Acrylfarbe auf ihre Kombinationsf\u00e4higkeit mit der alten Eitempera. Wie diese Emulsion ist die acrylgebundene Farbe zun\u00e4chst w\u00e4ssrig von lasierend bis opak vermalbar. Im Trocknungsprozess polymerisiert das Kunstharz und bildet \u00e4hnlich wie der Dammarfirnis einen klaren Film. Die heutige Beliebtheit der Acrylfarben bei Kindern, Dilettanten und Professionellen beruht auf ihrer universalen Verwendbarkeit: man kann unbek\u00fcmmert drauflos und dr\u00fcberweg malen. Dagegen modifizierte Susanne Ritter das Potential des neuen Werkstoffes gezielt auf eine Erweiterung der alten Technik. Sie \u00fcberzieht das mit Eitempera aufgebaute Bild – in gleicher Malweise fortfahrend – mit feinen Lagen der Acrylfarben und erzielt mit der Intensit\u00e4t neuer Pigmente und der Transparenz des Kunstharzes die eigent\u00fcmliche Brillanz ihrer Gem\u00e4lde. [\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=“1\/4″][vc_gallery el_id=“gallery-710405″ isotope_mode=“vertical“ medias=“81972″ gutter_size=“5″ media_items=“media|lightbox|original,caption“ screen_lg=“1000″ screen_md=“600″ screen_sm=“480″ single_text=“under“ single_width=“6″ single_overlay_opacity=“1″ single_padding=“2″ lbox_caption=“yes“][\/vc_column][vc_column width=“3\/4″][vc_column_text]Seit ihren Anf\u00e4ngen im Studium und ohne experimentelle Umwege hat sie – wie mit einem inneren Kompa\u00df begabt – nur ein Ziel angesteuert: die Imagination des Menschen durch Malerei. Dieses „Ins-Bild-Setzen“ eines Generalthemas verfolgte sie vorsichtig, aber konsequent voranschreitend. Im einf\u00fchlsamen Umgang mit den Farben erkundete sie deren Eigengesetzlichkeit und ihre evokativen, auf Bedeutungen hinwirkenden Kr\u00e4fte. Ab ovo stand der Austragungsort ihres k\u00fcnstlerischen T\u00e4tigseins au\u00dfer Frage, n\u00e4mlich das l\u00e4ngst diskreditierte Tafelbild, f\u00fcr das immer noch eine Definition von Maurice Denis von 1890 gilt: „Ein Bild – bevor es ein Schlachtro\u00df, eine nackte Frau oder eine Anekdote ist – ist wesentlich eine plane, von Farben in einer bestimmten Anordnung bedeckte Fl\u00e4che.“
\nDie analytische Exploration der Farbwerte und der aus ihrem Wechselspiel resultierenden Wirkungen einerseits und die aufmerksame Beobachtung der sichtbaren Wirklichkeit anderer seits f\u00fchrten in einem dialektischen Proze\u00df zu einem Zusammenklang von Malerei und Bedeutung. Das durch den Rahmen abgegrenzte, von der realen Umgebung abgehobene Bildrechteck wird zu einer immateriellen Fl\u00e4che, auf der die Farben die ihnen eigent\u00fcmlichen Distanzwirkungen entfalten. Differenzierte Nuancen des Spektrums l\u00f6sen beim aufmerksamen Betrachten feingestufte Temperatur- und Raumempfindungen aus. Das vibrierende Wechselspiel warmer und kalter Valeurs, ihr Vortreten und Zur\u00fcckweichen halluzinieren aus der Fl\u00e4che einen Bildraum, in dessen nichteuklidschen Dimensionen die \u00e4sthetischen Figurationen der k\u00fcnstlerischen Sch\u00f6pfung ihren Erscheinungsort haben.<\/p>\n

Beim einf\u00fchlsamen Umgang mit den Farben und bei der sorgf\u00e4ltigen Beobachtung ihrer koloristischen Schauspiele hat Susanne Ritter den Bezug zu der baren Wirklichkeit nicht aus den Augen verlorene, entwickelte eine Sehweise, die auf die perspektivische Organisation des traditionellen Tafelbildes in Vorder-, Mittel- und Hintergrund verzichtet. Vorsichtig arrangierte sie in einem fensterartig ausgegrenzten Blickfeld optische Versatzst\u00fccke als Requisiten f\u00fcr den Auftritt des von Anfang an intendierten Menschenbildes. In den fr\u00fchen siebziger Jahren findet sie einfache Kleidungsst\u00fccke f\u00fcr bildw\u00fcrdig, so etwa ein Nachthemd, einen Schlafanzug, einen Bademantel. In die N\u00e4he ger\u00fcckt, wachsen die Dinge des t\u00e4glichen Umgangs \u00fcber die Bildgrenzen, die verbleibenden Randzonen definieren sich nicht als Hintergrund, sondern als Umgrund innerhalb der Fl\u00e4chenkomposition. In einem sanft pulsierenden Bildlicht verwandeln sich die banalen Musterungen in ein harmonikales Dekor. Dabei erscheint die Stofflichkeit der Textilien transformiert in der Textur der Farbgewebe. Die Metamorphose der realen Dinglichkeit in ihr \u00e4sthetisches \u00c4quivalent ist ein hoher Abstraktionsvorgang, der manche Vermutungen, hier k\u00fcndige sich der Einstieg in einen neuen Realismus an, entt\u00e4uschen sollte.[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=“1\/4″][vc_gallery el_id=“gallery-710405″ isotope_mode=“vertical“ medias=“81973″ gutter_size=“5″ media_items=“media|lightbox|original,caption“ screen_lg=“1000″ screen_md=“600″ screen_sm=“480″ single_text=“under“ single_width=“6″ single_overlay_opacity=“1″ single_padding=“2″ lbox_caption=“yes“][\/vc_column][vc_column width=“3\/4″][vc_column_text]In der leichten Bauschung der Textilien kommt ihre Bestimmung als notwendige H\u00fclle f\u00fcr den menschlichen K\u00f6rper zum Ausdruck. Die implizierte antropomorphe Gestalt beginnt sich in den folgenden Arbeiten deutlich auszupr\u00e4gen. Zwar ist in Bildern aus den Jahren 1974-76 der kompositorische Zuschnitt zugleich mit dem dinglichen Ausschnitt noch der gleiche: die im Bildfeld als Kleidungsst\u00fccke figurierenden Formen kennzeichnen sich ausschlie\u00dflich durch \u00c4rmel und Rumpfpartie. Doch nun scheint eine m\u00e4dchenhafte Gestalt in sie hineingeschl\u00fcpft. Die zuvor wattig gebauschten Textilien spannen sich nun \u00fcber anmutigen Formen auf das Aparteste. In dem Bild „Gutes Kleid“ von 1974\/75 zeichnet sich der K\u00f6rper zun\u00e4chst noch hinter dem vordringlichen Dekor des Kleides und seiner wellenartigen F\u00e4ltelung nur sch\u00fcchtern ab, doch in Bildern des folgenden Jahres verk\u00fcrzt sich der Bedeutungscharakter der Textilen als Vorwand f\u00fcr die in Erscheinung tretende menschliche Figur. In dem lange pr\u00e4ludierten ersten Akt der Sichtbarmachung eines Menschenbildes \u00fcbernimmt Susanne Ritter selbst die Rolle der Protagonistin. Es sind verh\u00fcllte Selbstbildnisse, die sie malt, und sie bekennt sich freim\u00fctig dazu: „Ich“ und mit feiner Ironie „Ich, noch sch\u00f6ner“.<\/p>\n

In den letztgenannten Bildern sind die sich vordergr\u00fcndig als Textilien ausweisenden Farbfelder kaum noch durch Musterungen, aber verst\u00e4rkt mit modulierenden Schattierungen strukturiert. Das plane Umfeld, das wir als Hintergrund zu sehen gewohnt sind, besetzt Susanne Ritter ausschnitthaft mit Blattwerk von Zimmerpflanzen, deren organische Formen allerdings nur der Verlagerung des Dekors in den Farbfeldern der Komposition dienen. Mit der den Dingcharakter aufl\u00f6senden Ornamentierung des Umfeldes h\u00e4lt sie plastische Anmutungen in der Schwingungsebene fl\u00e4chiger Malerei.[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=“1\/4″][vc_gallery el_id=“gallery-710405″ isotope_mode=“vertical“ medias=“81974″ gutter_size=“5″ media_items=“media|lightbox|original,caption“ screen_lg=“1000″ screen_md=“600″ screen_sm=“480″ single_text=“under“ single_width=“6″ single_overlay_opacity=“1″ single_padding=“2″ lbox_caption=“yes“][\/vc_column][vc_column width=“3\/4″][vc_column_text]Noch ist der Mensch nur schemenhaft in der Verschleierung wahrzunehmen, aber gegen Ende der siebziger Jahre entbl\u00f6\u00dft die K\u00fcnstlerin vorsichtig kleine Partien seines K\u00f6rpers, Haut wird sichtbar, aber eben auch nur als Epidermis, als weitere H\u00fclle unter den H\u00fcllen. Die K\u00f6pfe bleiben zun\u00e4chst au\u00dferhalb des Bildfeldes. Dessen Terrain erkundet Susanne Ritter mit Bedacht in weiteren Bildern f\u00fcr die ersten direkten Auftritte des Menschen. Sie schickt einen verdeckten Ermittler vor („Kopf mit Maske“) oder l\u00e4\u00dft ein M\u00e4dchen mit verbundenen Augen in die Bildfalle gehen („Susanne Fritz als Blindekuh“).[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=“1\/4″][vc_gallery el_id=“gallery-710405″ isotope_mode=“vertical“ medias=“81975″ gutter_size=“5″ media_items=“media|lightbox|original,caption“ screen_lg=“1000″ screen_md=“600″ screen_sm=“480″ single_text=“under“ single_width=“6″ single_overlay_opacity=“1″ single_padding=“2″ lbox_caption=“yes“][\/vc_column][vc_column width=“3\/4″][vc_column_text]Wir sind immer bestrebt, in den Gesichtsz\u00fcgen eines Menschen zu lesen, aus ihren Bildungen etwas \u00fcber seinen Charakter zu erfahren. Physiognomische Eigenheiten sind f\u00fcr uns besetzt mit einer Ausdrucksvielfalt, die unsere zwischenmenschliche Aufmerksamkeit besch\u00e4ftigt. Bei einem traditionell aufgefa\u00dften Portrait zieht deshalb der dem Antlitz gewidmete Fl\u00e4chenanteil des Gesamtbildes wesentlich unseren Blick auf sich. Seine Ausformung spricht zu uns als das Signalement einer Pers\u00f6nlichkeit. Die psychologische Aufladung von Malerei hat in der glanzvollen Tradition der Bildnismalerei ihre Triumphe gefeiert, und wir bewundern sie heute in den Museen. F\u00fcr eine Bildauffassung, wie sie Maurice Denis formuliert hat, ist jedoch der hervorgehobene Bedeutungscharakter eines derart als Portrait definierten Bildteils dem harmonikalen Zusammenklang der Fl\u00e4chenkomposition abtr\u00e4glich.<\/p>\n

Susanne Ritter mag deshalb gez\u00f6gert haben, K\u00f6pfe ganz ins Bildfeld zu r\u00fccken. Es ist kein harscher Akt, wenn sie Gesichter immer wieder mit dem Rahmen querdurchschneidet, vielmehr scheint eine Scheu sie zur\u00fcckzuhalten, das Antlitz blo\u00dfzustellen, es in den Zusammenhang ihrer Bildnerei aufzunehmen, bevor sie seine \u00e4sthetische Erscheinung als „Bildnis“ durchdacht und g\u00fcltig formuliert hat.<\/p>\n

Die Verwandlung des Sichtbaren der Wirklichkeit in das Erscheinende des Bildes vollzieht die K\u00fcnstlerin mit einer somnambulen Sicherheit. Ihre Art des Sehens dinglicher Zust\u00e4nde und ihr Wahrnehmen menschlicher Befindlichkeiten verbindet sie mit ihrem Erinnerungsverm\u00f6gen und ihrer Einbildungskraft. Daraus resultieren Erweiterungen des malerischen Repertoires und eine Vertiefung des Ausdrucks. Das wird deutlich in dem Gem\u00e4lde „Katja Leven“ aus den Jahren 1982\/83. Es zeigt in frontaler Draufsicht Oberk\u00f6rper und untere Gesichtsh\u00e4lfte einer im Bett liegenden Frau. Das Bettzeug bildet den Umgrund, mit seinen Falten zurrt es die Figur gewisserma\u00dfen in die Bildebene. Ein durchsichtiges Nachthemd bringt indiskret f\u00fcllige, zur Seite ausufernde Br\u00fcste zum Vorschein. Sein albernes Bl\u00fctenmuster kontrastiert den \u00e4ltlichen K\u00f6rper. Ein schwarzes, durch die Bord\u00fcre des Halsausschnittes gezogenes Band bildet eine Parabel, die in ihrem Brennpunkt auf den Mund der Liegenden hinweist. Die Knopfleiste des Kopfkissens ist durch den Zug der Belastung gespreizt, und das Inlett tritt durch drei Spalten zutage. Seine leuchtend roten Formen provozieren die Vorstellung von \u00fcppigen Lippen, deren L\u00e4cheln den Mund der Liegenden fahl und welk erscheinen l\u00e4\u00dft. Der Vergleich des Gem\u00e4ldes mit den als Selbstbildnisse bezeichneten Bildern macht deutlich, da\u00df aus den kompositorischen Bez\u00fcgen \u00fcber die \u00e4sthetische Ordnung hinaus leise, g\u00e4nzlich ungeschw\u00e4tzige Mitteilungen vernehmbar sind von den Befindlichkeiten des Menschseins.[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=“1\/4″][\/vc_column][vc_column width=“3\/4″][vc_column_text]Die ornamentale Inszenierung der Fl\u00e4che und die evokatorische Kraft von Farben und Formen handhabt Ritter nun in solchem Ma\u00dfe, da\u00df der Betrachter die Darstellungsbegrenzungen nicht mehr als einengende Ausschnitte von Realit\u00e4ten empfinden mu\u00df, sondern als die Fassung eines Darstellungsfeldes sehen kann, in dem die K\u00fcnstlerin ihre Antworten auf die Wirklichkeit zur Anschauung bringt. Was vordergr\u00fcndig als Bruchst\u00fcck erscheint, ist im Bildzusammenhang integral und vollst\u00e4ndig. Aber es richtet zugleich an den Betrachter die stille Aufforderung, den Bedeutungsvorschl\u00e4gen zu folgen, selbst seinen Teil hinzuzudenken, in seiner Phantasie das scheinbar Fragmentarische zu komplettieren, um – wie Novalis es von den Lesern forderte – ein erweiterter Autor der Bilder zu werden.<\/p>\n

Mit Beginn der neunziger Jahre erreicht Susanne Ritter das lange pr\u00e4figurierte Ziel: die Form des reinen Bildnisses. Durchweg handelt es sich dabei um gro\u00dfformatige, also weit \u00fcberlebensgro\u00dfe Brustbilder. Mit sanfter Insistenz widmet sie sich der selbstgestellten Aufgabe. Ganz konzentriert auf den einmal gefundenen Topos laboriert sie beharrlich an seiner Vervollkommnung. Behutsam variiert sie das Bildinventar, tariert seine Gewichtungen in subtilen Balanceakten innerhalb der gro\u00dfen Form. Es gibt keine Anschnitte der Gesichter mehr, keine kompositorischen Extravaganzen. Einheitliche, in feinen Valeurs vibrierende Farbschleier bilden den Fond, aus denen ein mildes Licht die Gestalten hervorhebt.<\/p>\n

Es ist also zuerst der abstrakte, als „Brustbild“ definierte Topos, auf den sich der Gestaltungswille der K\u00fcnstlerin richtet. Das von einem Individuum erz\u00e4hlende „Portrait“ ereignet sich – ganz im Sinne von Maurice Denis als sekund\u00e4res Ergebnis der sinnvollen Fl\u00e4chenordnung. Susanne Ritter sieht auf ihre Modelle gewisserma\u00dfen durch den Filter ihrer Bildvorstellung. In der Betrachtung der physischen Zust\u00e4ndlichkeiten ihrer Gegen\u00fcber blendet sie alles aus, was die Reinheit ihrer Vision tr\u00fcben k\u00f6nnte. Sie l\u00e4\u00dft keine Affektion der Mimik zu, keine momentane Regung, keine individuelle Haltung, keine dramatische Ausleuchtung – nichts von dem, was als Psychologismus vorlaut werden k\u00f6nnte. Die kontemplativ gewonnenen Wirklichkeitskorrelate finden Eingang in die Malerei und evozieren in einer gro\u00dfen Stille die Pr\u00e4senz von Menschen. Dabei verharren die ins Bild gerufenen Gestalten mit beunruhigender Ruhe – distanziert, abwartend, r\u00e4tselhaft – in einem metaphysischen Still-Leben. Die poetische Aura des Erscheinenden k\u00f6nnte den Darstellungen intimistisches Format geben, aber die K\u00fcnstlerin wirkt dieser Anmutung entgegen, indem sie die K\u00f6pfe ins \u00dcberlebensgro\u00dfe projiziert. Den nat\u00fcrlichen Proportionen entr\u00fcckt, gewinnen die Bildnisse eine k\u00fchle, statuarische Plastizit\u00e4t. Fern vom Abbildhaften erweisen sie sich als Stilfiguren eines zeitlosen Klassizismus‘.<\/p>\n

Mit wiederentdeckten Geheimnissen der Alten Meister ger\u00fcstet, hat Susanne Ritter als ganz eigene Leistung etwas f\u00fcr sich zur\u00fcckerobert, was lange verachtet war: eine Malkultur, in deren Zauber das Bild des Menschen aufscheinen kann. Und das ist das eigentlich Aufregende.[\/vc_column_text][vc_custom_heading heading_semantic=“h3″ text_size=“h3″]VITA
\nSusanne Ritter [\/vc_custom_heading][vc_column_text]<\/p>\n